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L’INTERPRETAZIONE DI UN ENIGMA. “LA FLAGELLAZIONE DI PIERO DELLA FRANCESCA”.

Una piccola tavola realizzata da Piero della Francesca e conservata nella Galleria nazionale di Urbino, la cui esistenza non fu registrata che alla fine del XVIII secolo, è un enigma di provata fascinazione per generazioni di studiosi, tanto che Berenson ebbe a definirla “il più amabile dipinto di Piero”. In questa pittura non è per nulla evidente il nesso tra la scena della flagellazione, collocata sullo sfondo, e quella composta da tre figure che si stagliano monumentali in primo piano.
L’interpretazione che vuole simboleggiata nel dipinto la Chiesa o la fede indebolita e in pericolo a causa di un complotto perpetrato nel tempo periglioso della caduta di Costantinopoli, piuttosto che lo scisma tra la Chiesa latina e la Chiesa ortodossa con il tentativo mediatore delle controversie incarnato nel giovane in primo piano, ipotizzata allusione al Paracleto, o per contro l’entusiasmo espresso da Aldous Huxley che vi leggeva un puro esperimento formale e prospettico, non convincono appieno, pur ammettendo la possibilità di più livelli interpretabili, in un’epoca dove ogni opera aveva sempre uno scopo. E ricordando che nel Rinascimento era abituale celare esprimendo. Piero si rivolgeva anzitutto ai suoi contemporanei, e più ancora senza alcun dubbio a un committente colto e aristocratico. Costruttore dello spazio più ideale che verosimile della prospettiva, il fine di Piero non era tanto, o non era esclusivamente, quello di inserire le figure in uno spazio realisticamente inteso, tridimensionale, quanto di manifestare nel disegno l’armonia del mondo nella proporzione dei numeri. Roberto Longhi che per primo scrisse una completa monografia su Piero, ne elogiava l’incomparabile ritmo degli intervalli tra i solidi e il vuoto. A differenza dell’icona medievale e bizantina dove la bidimensionalità, la stilizzazione dell’espressività, e l’utilizzo dell’oro a ricoprire lo sfondo, ponevano l’accento sulla trascendenza, Piero si adoperava per la costruzione di uno spazio che affermasse la contiguità tra gli eventi sacri e quelli profani. La scena della flagellazione, apparentemente minimizzata, è inserita in un’architettura che richiama quella del Alberti, dove Pilato è seduto in trono rivolto verso tre sgherri che fustigano il Cristo legato ad una colonna, mentre un’altra figura vista di spalle e calzante un turbante rimane ad osservare, figura nella quale si è voluto vedere Maometto II, il condottiero islamico conquistatore di Costantinopoli. La prominenza nel dipinto è dàta comunque alle tre figure ritratte in primo piano, sulla cui identità a lungo si è dibattuto, notando che vi vengono connotati i tipi che risponderebbero al greco, all’arabo, al latino, indizio dell’intendere le corrispettive divergenti visioni del mondo confluenti nella Passione di Cristo, o espresso differentemente, l’unità della realtà nella mistica dell’amore e dell’abbandono di sé. Dopo il restauro iniziato nel 1870 la significativa scritta “convenerunt in unum” scomparve dalla tavola, probabilmente per eccessiva e maldestra pulitura. Il Longhi identificava i tre con Federico da Montefeltro e il figlio Guidobaldo, con al centro il fratellastro Oddantonio, perito in una congiura nel 1444. Lo scopo del dipinto sarebbe stato secondo il Battisti quello di riabilitare la memoria di Oddantonio per il mancato intervento nella Crociata del 1443, in quanto vittima innocente sebbene di controversa reputazione, e quello di ritrarre con intento critico e sarcastico Pilato come l’Imperatore d’Oriente Giovanni VIII Paleologo, un’ipotesi ampiamente condivisa e confortata dai calzari rossi e dal copricapo imperiale indossati da Pilato. Carlo Ginzburg propendeva a riconoscere nella figura con il vestito di broccato Giovanni Bacci, committente del ciclo di affreschi aretini di Piero, e nelle altre il cardinale Bessarione e il figlio naturale di Federico da Montefeltro, Buonconte, morto di peste nel 1458, a cui il dipinto sarebbe stato di conseguenza dedicato, forse inteso come monito a Federico, per altro amico intimo di Piero, in riferimento a una presunta non estraneità sia all’assassinio di Oddantonio, sia alla congiura dei Pazzi per rovesciare i Medici a Firenze. La tesi espressa da Aronberg Lavin nell’identificare i tre in primo piano, sostenuta almeno in parte dal confronto con ritratti scultorei e con quelli rintracciabili sulle monete dell’epoca, è quella che interpreta l’uomo con la barba e abbigliato al modo mediorientale come Ottaviano Ubaldini, astrologo e “gran mago” famoso alla Corte urbinate, e quello con il vestito di broccato come il di lui amico Ludovico Gonzaga, anch’egli entusiasta ricercatore dei segni nascosti nel percorso degli astri. Al tempo molti di coloro che erano versati nello studio dell’astrologia erano membri di ordini religiosi, come Fra Luca Pacioli, matematico e monaco francescano, che nei suoi scritti ricorda Ubaldini come il principe degli astrologi viventi. Ottaviano fu scelto per predire l’oroscopo che doveva stabilire la data propizia per consumare le nozze tra Guidobaldo da Montefeltro e la nipote di Ludovico, Elisabetta Gonzaga, una pratica frequente tra i ceti dominanti nel XV secolo. Per scoprire chi sia il giovane nel dipinto, Lavin richiama giustamente le cronache contemporanee a Piero. Esisteva una pronunciata rivalità tra Ludovico e il suo fratello più giovane, Carlo Gonzaga, ma quando quest’ultimo morì nel 1456, Ludovico provvide al sostentamento della vedova e dei figli, nonché del figlio illegittimo, Vangelista, che divenne in particolare favorito e protetto di Ludovico. Le cronache del tempo lodano l’avvenenza apollinea di Vangelista – “grande, bianco, bello fuor d’ogni credere, mostrava animo guerriero e generoso” – che venne però deturpato da una grave malattia, divenendo “mostruosamente gobbo e inabile del corpo suo”, nel medesimo periodo in cui morì il figlio del Ubaldini, Bernardino. La tesi è che la concomitanza di questi tragici eventi abbia fatto decidere i due amici per la commissione del dipinto a Piero: il giovane ritratto sarebbe quindi la giovinezza ideale, rappresentante gli amati figli nel loro pieno fulgore. La connessione tra il Cristo e il giovane pare davvero la chiave di lettura, contrassegnata dalla posizione centrale rispetto al gruppo di figure di cui fanno parte, entrambi unici ad essere posti frontalmente, e rimarcata dalla mancanza in ambo i casi dei calzari e dalla similare postura dei corpi, come ad affermare che il tormento e il dramma degli amati giovani viene anticipato, e trova il suo senso, in quello del Redentore. La statua d’oro antropomorfica sita sopra la colonna a cui è legato il Cristo, un motivo mai figurato prima nella scena della flagellazione, rimanda per posa e nudità ad eroi e divinità classiche – popolari tra gli aristocratici avvezzi al neoplatonismo, all’astrologia, e propensi all’arcaismo – mentre il gesto del braccio alzato con la mano che afferra il globo argenteo simboleggia la sovranità cosmica imperitura. Questo per significare che le gravi tribolazioni e le sofferenze sono temporanee e annunciatrici della Gloria atemporale, tema che viene elaborato da Piero della Francesca costruendo una stretta relazione personale tra gli individui ritratti e i prototipi sacri e paradigmatici. P.A.

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